《一》大草艺术的美学特征
作者：崔 君
大草（又称狂草），历来被认为是书法艺术的最高境界，它“无色而有画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”。它势奇形诡，奇幻莫测，有极强的艺术表现力和感染力。
大草之所以堪称书法艺术的最高境界，是因为大草之美几乎融合了天地之间乃至自然界的所有物质和现象，几乎涵盖了音乐、舞蹈、美术、建筑等所有艺术之美，它千变万化，体势连绵，奇伟瑰怪，极尽书法艺术变化之妙，使人的才情、智慧、创造力、想象力与表现力得到最充分的展示与发挥，可谓是精神之舞、灵魂之舞，妙不可言，美不胜收……自汉以来近两千年间大草书家屈指可数，由此不难看出，大草艺术是怎样一座神秘的宫殿，大草书法又是怎样一座高不可攀的山峰。
一、写意之美
何谓“写意”？写意原本是国画的一种画法，指用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣。“意”其实指的就是意境，意境原指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。而对于书法作品来说，则是通过抽象线条表达出来的意境、意态和意趣，这里的“境界”其实指的就是书法的意境、气韵和格调，“神态”指的就是书法的意态，而“情调”和“情趣”则是书法作品表现出来的意趣和性情。大草之“意象”其实就是宇宙之万物万象化于书家心中，诉诸笔端纸上的笔墨章法及其蕴含其中的意境、意态和意趣，能给审美对象以美感和联想，并产生精神共鸣的境界和情调。大草书法的意境统一表现于一幅书法作品的结体布白的变幻、章法的精巧与错落有致、点线的跳动、力度与美感上。
刘熙载在《艺概·书概》中说：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之象也。”“他书法多于意，草书意多于法”。强调了书法意在笔先，大草书法重法更重意的特性。
刘熙载又云：“盖书虽重法，然意乃法之所以受命也。”此肯綮之言，说的是书法虽重视法度，但“意”才是统领管带之关键。这里的“意”指的就是在书法形象的酿发与构筑过程中，书家脑海中的一种骚动着的审美意念与理想情趣。目睹万象，思绪纷飞，或休或戚，或喜或悲，统统诉诸笔墨语言。书法艺术创作尤其是大草的创作是一种由外及内，再由内及外的表情达意的过程。即书家在对外在美的现象感同身受的基础上，调动思维，创造性地提炼、加工、撷取美的精华，酝酿为具有高度审美价值的意象，再随着多种意象的交会，掀起创作激情与灵感，于是发端于笔墨。
韩愈在《送高闲上人序》中，有这样一段话，形象概括了张旭草书写意性特点：
观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
张旭在和他的学生谈笔法时也曾说：“ 观公孙大娘舞剑器而悟笔法”。黄庭坚在谈到笔法时说“得江山之助”“观荡浆而悟笔法”“字中无笔，如禅句中无眼”，等等。这些都说明了他们把自然界的万象万物纳于胸中，抒于笔端，正因为他们胸中有万千气象，所以其大草才能达到心手两忘，形神合一，大象无形，浑然天成之大境界。正如翁方纲所言：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”说明了世间万物均可幻化为书家笔下的线条和意象，尽可实现大草书法的高度意象概括的特点。
陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》一文中，也曾有这样一段精彩的对话：
怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。
彤曰：“张长史私谓彤曰： 孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣！”
颜真卿曰：“师亦有自得乎？”
素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草……”
这段言简意赅的对话其实就是对大草书法写意抒情性质的最好注解。
在张旭看来，“孤蓬”和“惊沙”虽形质各异，轻重不同，但它们象征着天地间无不变动的万物，所以邬彤说：“草圣尽于此矣。”怀素常师法的夏云奇峰，比“孤蓬”和“惊沙”更富于变化，可以说是瞬息万变。由于怀素常师夏云，因此，他笔下的草书，也能给人以夏云一样奇异变幻的意象。试看他的《自叙帖》（图四~图九），下笔风云奇幻，飞动不居，触遇生变，群象自形，又有“飞鸟出林，惊蛇入草”之妙。颠旭狂素二位草圣的作品和经验，都典型说明了大草是“远取诸物”“一寓于书”的高度概括的写意艺术。
张怀瓘在文字论中提出“识书者，唯观神采，不见字形”，突出强调了书法的格调、气韵和神采。大草书法的写意特点，首先体现在气韵上。气韵是贯穿在整幅作品中的一种精神境界。张怀瓘在《书议》中称气韵为“无声之音，无形之相”，并把这高度概括和抽象的写意美的创造称为“囊括万殊，裁成一相”，大草书法灵动奇妙的笔墨语言，会呈现出亦真亦幻、变化无穷、气象万千的艺术感染力，因为客观世界的种种意象经过艺术家大脑的转化、分解、改造，而成为书家笔下生动而富有生命力的笔墨线条。正是由于这种种意象的幻化和传导，使欣赏者在欣赏书法作品时能感受到自然界的万物的形象与作品中的神情意趣妙相契合，从而通过生动形象的线条产生丰富的联想：若飞瀑直下、若烟雨绵绵、若奇峰错列、若曲水潺潺，若太极、似舞剑，若飞鹰、似虺奔，若夏云在天、若冬雪漫漫……
书法的写意性体现更多的是书家的内在情性，书家借笔墨来抒发自己对宇宙、人生自然景观的理解和认识。汉代扬雄就称“书，心画也”，清代刘熙载在《书概》中说得更全面：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”由于书家的感情感受是随着自身的经历、遭遇、环境的改变而改变的，所以才使书家产生“可喜可愕，一寓于书”的切身体会和感受。元代陈绎曾在《翰林要诀·变法》中把书法作品与书家感情、变化的关系说得十分透彻：“情之，喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽， 情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”
其实大草书法的写意性是贯穿于书法创作的全过程的，是多层面、反复交替存在的。项穆《书法雅言》云：“书法乃传心也。”“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。”未形之相就是活跃于书家思维中之意象，亦即形之心，系包容书法形象之中的种种意象。
大草的抒情写意特征表现在不苛求于一点一画之勾勒而重情感的抒发与表现，书家能够自由抒发自己对生活及周边事物的感受力，“情”字可谓大草艺术的生命所系。大草最适于抒发书家的激奋之情，书草者若不善用情，纵使技法多变，也只能是一字匠而已。罗丹说：“艺术就是感情。”帕特也说过：“一切的艺术都趋向音乐状态。”书法，特别是大草线条的律动乐感特别强烈。我国古人常把草书比做音乐、舞蹈。宋黄庭坚就曾说：“凡书画当观韵。”神韵、韵律是大草书法所必不可少的。鲁迅先生也曾指出中国文字“具有三美”：“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”，而这“三美”恰恰是大草书法都具备的特有的美的特质。
书法作品中表现出的意境实际上是书家感情、品德、气质、修养的集中体现，书家之所以在创作中物我俱忘，化机在手，在线条的律动中共“羽化而登仙”，这一时的感情触发是有着长期感情积淀的“郁勃之气”为基础的，正如苏东坡所言“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。这种豪迈的气势，这种赋于抽象线条以浓郁感情色彩的自由挥洒，绝不是一个普通人一时兴起，信手涂鸦能够达到的境界。
孙过庭在《书谱序》中对书法的抒情写意之美亦多有论述，如：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。”
“达其情性，形其哀乐”。
“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴则纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。
“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则俓侹不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐颖者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”。以上所述未特指大草，却均体现了大草的写意美的特征。
从以上的论述中可以看出，书法艺术是具有写意性特点的，而在诸多书体中，以大草的抒情写意性为最，因为大草堪称是非理性的、浪漫的表象性和抒情写意性极强的艺术形式，大草在书写速度和章法构成上打破了时间和空间的局限性，给人以无限广阔的自由挥洒和想象的空间，赋抽象的线条以生命，把书法艺术的抒情写意性特点发挥到了极致。
二、曲线之美
书法是线条的造型艺术，尤其是大草书法艺术能够用高度概括、抽象的线条把属于精神层面的东西表达出来，可见其深奥与玄妙。分析大草之美学表现特征，我们不难发现，曲线在大草艺术的美学表现上起着非常重要而突出的作用。
康德在谈到色与形的关系时说：“绘画、雕塑，甚至还包括建筑和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型，因为造型能够以给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础（而不是通过在感觉上令人愉快的色彩的表现）。那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩起的是刺激作用，它们可以使物体增添引人的色泽，但并不能使物体成为经得住观照审视的美的对象。相反，它们却常常因为人们对美的形状的需要而受到抑制，甚至在那些容许色彩刺激的场合，它们往往也是因为有了美丽的形状才变得华贵起来”。康德把审美对象的造型看得比它的色彩更为重要，是深有见地的。因为在现实中，一切色彩都是依附于形体的。艺术中同样如此，在书法的造型中，线条比形体具有更大的抽象性，因为线条从本质上讲不是对客观世界的直接反映。正如我国当代美学家李泽厚所说：人对线条的“感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念，想象和理解的成分和能力”。
18世纪德国哲学家温克尔曼说：“线条是决定一切物体形式的中心。”正因为人类具备将形体抽象为线条的能力，才使线条成为独立的形式美领域，并与客观现实和各种艺术建立起广泛的联系，尤其是中国的书法艺术，以抽象的线条赋于书法以美的形体、美的灵魂。那么，什么样的线条最美呢？西方美学家曾作过详细的研究和探讨。他们得出的结论是：曲线最美。
英国著名画家和艺术理论家荷迦兹（一译荷加斯）在《美的分析》一书《论线条》一章中说：
曲线，由于互相之间弯曲程度和长度都不相同，因此具有装饰性。
直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。
荷迦兹在《美的分析》中又写道：
波状线，作为一种美的线条，变化更多，由两种弯曲的、相对照的线条组成，因此更加美，更加吸引人。
如宋拓怀素草书《千字文》中起首纸要写很多行，上下不齐就不能做到端庄精美。这一原则至今仍然是我们书写章法的基本准则。然而，在《古诗四帖》中，张旭打破了这一规范。在这一一幅不算太长的收卷中，出现了多处上下不齐的现象。这是为什么？原因是狂草这种书体具有不同个性。在狂草作品中，字形灵活多变，字体时大时小，字势欹正相间，动荡多变的章法局势使上下不齐成为了一种自然的必然。有了这几处错落，章法气势在规整之中多了几分活跃。反之，没有这几处错落，整件作品会立即显得生硬刻板。
4、风格特点
“正大气象”是《古诗四帖》风格上最大特点。
“正”是什么？“正”的重要含意是法度严谨。过去我们形容“正大气象”还有一个词语，叫做“庙堂气象”。“庙堂”代表皇家，代表国家。能够代表国家或者说具备国家级水平的东西，必须有严格的规范性，法度严谨才能传之四海，例如学习卷篆书，篆书碑帖就有皇家和民间之别，学习时必须有所区分。如果上手就写《散氏盘》等民间作品，写出的篆书就很难有规范性。
“大”的含意一是指气势雄壮，这一点很好理解；而是指占主流、走大路，风格上不偏不怪，符合审美的普遍性。艺术欣赏有一个概念，叫做“雅俗共赏”。什么是雅俗共赏？就是一个人的作品受众面很宽，大多数人都认为好，都能接受。这说明审美上存共性，也就是有些东西大家都认为好。书法家必须找到这个普遍性的东西，并写到自己的作品中去。只有这样，你的作品才会引起更多人的共鸣。壮阔的美、典雅的美、充实的美、都属于普遍性的美；枯槁的美、纤弱的美、残缺的美、荒诞的美、怪异的美、则都属于特殊的美。
《古诗四帖》虽属狂草作品，但它严格遵守了传统成法，从笔法到字法都与魏晋正统的草书一脉相承。而且从风格上它狂而不野，坚持正中求变，从而创造了自身艺术上以正大气象为特征的崇高品质。
对于书法有着实践经验的人都知道，坚持风格上的正大气象，同时还能写出作品的味道来是最难的，写歪一点，写怪一点，写出些趣味则要容易得多。正是因为这一原因，走正路、走大路，坚持正大气象的作品才更加被人们所看重。在历代碑帖中，《古诗四帖》是高难的，其原因一方面在于其技法的高超，另一方面也源于其坚持的正大气象。
《五》如何欣赏狂草？狂草书法以一种独特的艺术表现形式占据书法世界的一座高峰，其线条的连贯性和放荡不羁的特点构成的书写风格。今天我们就简单的来讲述一下狂草的特征。狂草书法的具体特点是：一是用特定的汉字构成抽象的线条；二是线条之间的关系是连续的；三是有一些半成熟的行书，或者草书，或者其他类型的草书在狂草书法中，那么它就没有狂草书法的特点；可重复：少则一行行地重复练，多则一页页地重复练，让章法淹没笔法，让气息贯通结构。
3、坐悬肘，立悬纸：不悬肘无以连写多字；立书时纸要粘挂在墙壁或垂直的黑板上，直立书写。4、宁大勿小，宁少勿缺：大字优于小字，少练优于不练。拳不离手，曲不离口，书不离笔。
5、吃住行看帖：随时看帖，入脑入心，胸有成竹。6、家办车铺纸：三个场合都摆好纸墨可随时书写（车上可以笔记本、软笔替代）。
7、品划、品字、品行、品幅：对帖子要观察入微，又要有宏观视角。
8、比己、比人、比形、比神：比自己，要有今是而昨非的进步；比他人要有尺短寸长的态度；力求神形兼备。
